Pour Marcel Lubac

Le peintre, son regard est dans la main. Il est là le paysage, dans son creux. Il est à chercher là, à partir de la main du peintre, c’est par là qu’il va trouver la peinture et creuser dedans pour faire apparaître le paysage. Se trouver dedans aussi. Il ne sait pas dans quel paysage il pourrait se trouver, il ne sait même pas, tout en peignant, s’il est dans un quelconque paysage. Il reproduit des paysages avec son regard, mais c’est un regard aveugle, un regard de main sans yeux. C’est un regard de doigts qui parcourt la peinture, un regard qui tourne et qui trace, un regard qui est physique, qui touche. C’est comme ça qu’on regarde les textes aussi. On les touche avec les mains ; on ne les lit pas d’un premier abord, on touche au texte, comme on touche au paysage du peintre avec avant tout la main. La sienne de main. Et le peintre ne les montre pas forcément ses paysages dessinés ou peints. Il ne les affiche pas forcément. Il n’accroche pas tous les paysages pour nous inciter à nous y promener. Avant toute chose, les paysages peints du peintre sont dans des boîtes ; ils sont dans des endroits noirs, en dehors de toute vue. Ils s’entassent là, car le peintre n’a pas encore trouvé l’endroit, n’a pas trouvé le bon cadre où il se trouve lui-même dans tel ou tel peinture de paysage. Et ce n’est pas le corps du peintre qui doit se trouver quelque part, mais son regard aveugle et enfermé dans sa main de travail. Sa main qui peint. Et ce n’est pas sa première main, sa main dite naturelle, mais c’est sa main longitudinale, sa main qui prolonge la main naturelle. Sa main comme un outil de découpe transversale et longitudinale, sa main latérale et transverse. Et cette main longitudinale ou transversale est la règle ; cette main longidudinale ou transversale c’est le pinceau ; cette main de peintre c’est la peinture tracée, c’est l’énergie de la pensée tracée du peintre qui sort à plein tube, qui accumule les recherches par les différents paysages peints. C’est dans la recherche du paysage, un paysage qui se trouverait au bord d’une fenêtre, une fenêtre que le peintre ouvre dans sa propre tête et qu’il voudrait aussi ouvrir de ses mains naturellement ; il voudrait trouver cette nature peinte en ouvrant machinalement des feuilles de papier, mais les feuilles de papier il va falloir les travailler, il faut travailler au corps tous ces papiers, ces toiles découpées, il lui faut trouver toute sorte de matière pour trouver le paysage. Il lui faut tous les supports qu’il peut trouver. Il lui faut aussi ouvrir ses boîtes de médicaments, les aplatir pour pouvoir dessiner ou peindre dessus. C’est un acharné, il lui faut ouvrir tout ce qu’il permettrait de trouver par le geste un paysage dedans. Un paysage où le peintre pourrait s’y trouver.

Un peintre fabrique à partir de ses obsessions

Les objets qu’il sort de lui, qu’il sort de son mental, de ses mains, de ses mains qui agissent et qui pensent, il les sort depuis cette force obsédante. Il ne sait pas où ça va le conduire. Il sait qu’il va à un endroit, mais lequel ? Dans quel lieu ? Le peintre interroge le lieu, l’espace, le paysage, l’être dans le paysage, il interroge l’humain en lui, ou l’animal, l’ours qui est dans le peintre est interrogé, le peintre s’oursifie quand il peint, il revient à une certaine sauvagerie qui le sépare des conventions du regard, des conventions de la peinture ; le peintre veut trouver la sortie, la sortie du paysage comme on s’accorde à le voir. Il sort des souvenirs du paysage. Il casse le souvenir pour retrouver la mémoire dedans. C’est ce que fait le peintre quand il casse les fragments de céramique, pour en faire une sculpture. Il recasse le déjà cassé, car pas suffisamment sorti de ses souvenirs d’objet. Le peintre veut retrouver la mémoire en dehors de l’objet. Il veut faire apparaître la mémoire à l’intérieur des souvenirs. La mémoire de quoi ? La mémoire d’une forme avant que la forme ait tout figé dans un objet. Il y avait une autre forme et le peintre veut la confronter à sa pensée. La pensée est dans les gestes. La pensée vient dans les mains du peintre. On ne sait pas comment ça vient, dit-il. On ne sait pas ce qu’on fabrique. On fabrique une pensée en créant, on ne sait pas pourquoi. C’est parfois un accident. C’est parce que la forme sera pensée par l’accident. L’accident qui lui ne sait rien, ne pense rien. Le geste fait la forme ; il la pense par son propre impensé, comme le fait la lumière. Une lumière en morceau pour un objet éparpillé. Un objet qu’on reforme d’après une mémoire, une mémoire morcelée qui naît dans les tombereaux de souvenirs. C’est ça qu’il recherche et dans les paysages et dans les sculptures. La mémoire depuis une forme neuve, inouïe, jamais vue dans son atelier. C’est une nouvelle forme depuis les anciennes, car les morceaux de céramiques disent tous quelque chose, et en même temps on ne sait pas trop ; on ne sait pas si tel morceau appartenait à une tasse, un bol, une soupière, un vase, une jarre. Et les paysages sont en morceaux. Il faut retrouver le paysage premier, celui de la mémoire, celui qui aura su casser les souvenirs du peintre. Recasser, comme ressasser. Ressasser le morceau, ressasser le ressassement en le recassant et recaser l’objet fragmenté dans une forme nouvelle. Eliminer le souvenir pour revenir à la mémoire avec des tronçons de paysages vus et créés depuis son atelier.